Le voyage comme émancipation du genre : la spatialisation de la conquête de la liberté dans Thelma et Louise de Ridley Scott (1991)

Voyager, c’est se découvrir aussi soi-même, en tant qu’on est différent de l’autre. Dans Thelma et Louise, le voyage part d’une intention de récréation, d’échappatoire au quotidien morne, celui d'une serveuse de diner, Louise, et celui d’une épouse délaissée, Thelma. La distance leur permet de se libérer de ce qui les détermine en tant que partie d’une société, de se créer une identité propre, face à la nature, en tant qu'êtres humains. Aussi, la condition de femme revient-elle à être non-homme, ou se définit-elle fondamentalement en opposition à la condition masculine ?

Dans ce long aux accents féministes, la lutte des genres se retranscrit par la confrontation de territoires, d'espaces. Les espaces constituent l’identité de l’individu autant que ce dernier définit les espaces. Les femmes cherchent à égaler les hommes dans la sphère du voyage, quoique davantage dangereux pour elles, et à investir des paysages vides d’identité, qui pourraient leur révéler la leur : une identité de femme qui voyage, mais avant tout, une identité d’être humain face à la nature. La journaliste française Lucie Azéma, dans Les femmes sont aussi du voyage 1, conçoit le voyage comme une transcendance, en reprenant les mots de Simone de Beauvoir, un moyen de se penser soi-même :

Tandis qu'au milieu des plantes et des bêtes, elle est un être humain ; elle est affranchie à la fois de sa famille et des mâles, un sujet, une liberté.

Dans cet article, le voyage sera entendu comme l’attrait de la nature, permettant d’échapper aux normes sociales genrées. Ici, le voyage sert à l’émancipation en ce qu’il constitue une fuite. Il participe à la reconquête de soi en tant que femme, la conquête de liberté, et non la conquête d’un espace comme on peut entendre dans le colonialisme et l’impérialisme. Le but n’est pas de conquérir autrui pour acquérir du pouvoir mais de se réapproprier sa vie. La notion de spatialisation rend donc compte du lieu où l’émancipation est possible, et non du lieu à conquérir afin d’acter l’émancipation.

Afin de rendre compte du conflit de genre polarisé et polarisant qui anime la société

américaine des années 90, Ridley Scott associe l’espace civilisé (en tant que conquis par l’humain et par opposition à la nature) aux hommes, espace que les deux femmes ne vont avoir de cesse de fuir. Par opposition, le voyage initiatique des héroïnes ne leur autorise pas à conquérir la nature, car elles n’y laissent qu’une trace éphémère, laquelle efface leur destin tragique. Suite à l'agression sexuelle subie par Thelma, et le meurtre du coupable par Louise, ce qui était un voyage entre amies devient une fuite perpétuelle sur les routes des États-Unis. À la lumière de King Kong Théorie de Virginie Despentes 2, il est possible de comprendre leur marginalisation comme une fuite nécessaire à l’obtention de leur liberté :

C'est le projet du viol qui refaisait de moi une femme, quelqu'un d'essentiellement vulnérable. Les petites filles sont dressées pour ne jamais faire de mal aux hommes, et les femmes rappelées à l'ordre chaque fois qu'elles dérogent à la règle.

En effet, les hommes les rattrapent toujours, agissant comme un catalyseur tragique qui annonce leur défaite, voulant les empêcher de s’émanciper. Ce dépassement de leur condition de femme, cette radicalisation, peut être compris comme un voyage vers l’accomplissement identitaire, à travers différents espaces qui défilent progressivement pour leur permettre d’accéder à une existence non genrée, dans la mort. Ridley Scott repense alors le genre comme construction sociale sur une parodie de western, catégorie codifiée et masculine par excellence.

L'espace urbain institutionnalisé 

La ville est tant la case départ du film que la case qui les confine et les définit en tant que femmes. Elles entretiennent un rapport différent au foyer. Thelma ne travaille pas, elle dépend d’un mari misogyne et irrespectueux : elle habite le territoire de son mari, et non le sien, dans une maison typique de la classe moyenne américaine. Au contraire, Louise vit seule dans un appartement minimaliste et sombre, qu’elle range consciencieusement. Le film offre également une vision du mariage comme une prison qui investit tous les espaces, matérialisé par les alliances. Le jeune cambrioleur J.D. ôte la bague de Thelma avant qu’ils ne partagent une nuit, geste qui change son rapport à sa sexualité. Louise refuse d’abord la bague que Jimmy veut lui donner car c’est un moyen pour lui de la retenir à ses côtés. Elle finit par l'accepter en gage de promesse mais reprend tout de même la route, échappatoire à la vie conjugale redoutée. De plus, le camionneur qu’elles croisent à plusieurs reprises se défait de son alliance en descendant de son camion, dans le but d’engager un rapport avec les deux femmes. Ici, la “prison” matrimoniale ne dissuade pas le geste dominateur masculin, elle le stimule, car délictueux. Ses espoirs finissent par partir en fumée, tout comme son véhicule, qu’elles font exploser par vengeance, d’un homme qui ne voyait en elles qu’un objet sexuel. Enfin, le moment dans la boîte de nuit, qu’on pourrait qualifier de péripétie dans le sens tragique aristotélicien, marque le début de leur criminalité. Cependant, cet épisode constitue davantage le seuil initial de l’émancipation que la victimisation de Thelma. L’espace de prédation du violeur s’étend dans toute la boîte de nuit mais aussi en extérieur. C’est dans le parking, lieu d'arrivée mais aussi de départ, que Louise tue Harlan, sur le point de violer Thelma, et énonce la définition du consentement. Tous les hommes et leurs espaces associés représentent un stéréortype de plus auquel les femmes sont censées se conformer, que ce soit l’épouse soumise, la victime de viol, la femme adultère, ou encore l’objet sexuel. Elles fuient géographiquement ces stéréotypes, à bord de leur iconique Ford Thunderbird, sur la route, en quête de liberté.

La route comme espace liminaire 

La route est un espace de transition entre l'urbain institutionnalisé et la nature, où la voiture est symbole d’espoir et d’émancipation, les menant là où elles le souhaitent. Thelma et Louise est un film où les deux héroïnes sont au volant de la narration 3. Le rétroviseur devient le reflet de la perception subjective. Par exemple, J.D. est introduit dans le rétroviseur, lorsque Thelma se maquille. La réification de ce personnage comme objet sexuel cherche à créer un contrepoint aux représentations cinématographiques sexistes passées. Dans un effet de circularité, Louise utilise ce même rétroviseur pour se mettre du rouge à lèvres, symbole du masque sociétal qui caractérise les femmes de “féminine”, coquette, apprêtée. Louise se joue de ce diktat pour détourner l’attention de passants qui l’observent, pendant que son acolyte cambriole une supérette. Ce sont aussi elles qui ont l'initiative de la communication avec le masculin, du moins par téléphone, puisqu’elles se rendent injoignables par le voyage : c’est un premier pas vers la liberté. Par ailleurs, la valise est un objet identitaire, qui peut être vu comme une extension du corps des héroïnes. Au fil de l’aventure, elles abandonnent leurs valises ainsi que leur attirail féminin, comme la robe blanche quasiment virginale de Thelma, qu'elles troquent contre des jeans, chemises et débardeurs d’hommes. Elles acceptent que le masculin les détermine en partie, seulement pour mieux s’en émanciper. Le long de la route, elles fréquentent l'espace liminaire des stations services, motels, et diners, un monde régi par le dollar, où le rapport client-vendeur prime. Elles n’y échappent pas encore complètement la société, car constamment poursuivies par des camions et voitures de police dont le bruit assourdissant les menace en permanence. Le masculin tente de reprendre le pas sur la fuite des femmes dans la nature sauvage, de les rattraper dans leur émancipation, et de les ramener dans le cadre institutionnel et judiciaire de la prison. Une fois l’espace liminaire et éphémère de la route dépassé, les héroïnes sont enfin en mesure d’atteindre la liberté qui leur est due, en se marginalisant jusqu’à un point de non retour. 

La construction identitaire et genrée à partir d’un espace “vide” : la nature

Le troisième et dernier espace qui clos la quête ontologique de est celui de la nature sauvage, non dominée par l’Humain ni le masculin, perçue comme indomptable dans les western du XXe siècle. C’est dans un espace supposément vide de toute empreinte humaine qu’elles conquièrent progressivement leur pouvoir de femme, projet qui avorte à cause du F.B.I. qui les interpelle. A fortiori, cet espace semble révéler la sauvagerie même de la nature humaine. Thelma et Louise se fortifient par le crime, qui constitue la dernière étape avant d’accéder à leur identité. Leur personnalités s’inversent, questionnant la nature même de leur quête, qui prend une dimension plus universelle. Louise, d’ordinaire maniaque, organisée et responsable, devient une meurtrière désemparée qui cède à la pression, tandis que Thelma, naïve et conforme à l'idéal féminin misogyne, prend les choses en main et se découvre un talent pour le délit. La nature est l'espace qui leur offre leur liberté, car elle sont considérées comme criminelles, hors la loi, hors normes, dès lors où elles ne se soumettent pas aux injonctions de la société patriarcale. Ridley Scott donne une voix à ces réprouvées, avec la caméra pour discours. Dans une démarche aux accents de contemplation romantiques, de nombreux plans nous invitent à observer plus loin que le paysage : nous regardons celles qui contemplent la nature, plongées dans une introspection. 

La démarche féministe : l’émancipation par la violence et la mort 

Thelma et Louise n'est pas un manifeste misandre ; de même que ces femmes font preuve d’une violence pour se défendre et non pour attaquer, le réalisateur et la scénariste Callie Khouri corrigent les injonctions dictées aux femmes grâce au cinéma. Le récit s’inscrit dans l’apologie de la liberté, la rage de vivre et une amitié indéfectible. Leur violence est un moyen de dernier recours, employé comme légitime défense seulement après avoir essayé de raisonner par les mots. Ainsi, Louise tue Harlan après la tentative de viol, Thelma vole une supérette après que J.D. ait pris leur argent, elles font exploser le camion du camionneur misogyne, et elles séquestrent un policier dans son coffre après qu’il ait essayé de les arrêter, d’altérer leur liberté. Ridley Scott interroge sur les limites de la violence et de sa légitimité, en introduisant le personnage du détective, interprété par Harvey Keitel, qui leur promet justice. Malgré sa bonne volonté, les femmes ne peuvent ni reculer devant un système qui les aliène autant, ni se rendre à leurs geôliers. La violence véhiculée dans le film passe aussi par leur suicide, car vivre contraintes par les institutions revient à mourir. Elles ne peuvent qu’avancer vers une mort certaine, aboutissement mais aussi continuité de leur voyage, du fait du plan de fin qui fige la voiture dans le ciel, comme si elles allaient s’envoler toujours plus haut, vers une liberté inconditionnelle.

La spatialisation comme jalon des limites de l’émancipation

Non sans condamner un sexisme institutionnel et systémique, Ridley Scott ne pousse pas sa critique jusqu’à l'intersectionnalité. Thelma et Louise est avant tout le récit d’un voyage inopiné, une envie de liberté impulsive. Leur situation bourgeoise de femmes blanches leur autorise à risquer les foudres de leurs compagnons et des autorités, dont le pouvoir reste, certes, inopérant. Ce privilège sociologique prête au conte des allures d’anecdote homérique plutôt qu’un féminsime activiste qui vise à démanteler les inégalités de genre et de race via la fiction. La démarche féministe reste alors défensive. Enfin, le pouvoir auctorial confère à Scott les moyens de se construire en tant qu’homme, dans les limites d’un film aux personnages fantoches. Malgré la contribution notable de Callie Khouri, le male gaze du réalisateur transpire dans l’agentivité des personnages et le déroulement de la tragédie sont écrits. Dans la mesure où Thelma et Louise se voient octroyer une fin “digne” de leur aliénation, une mort qu’elles ont choisie, Scott les prive d’une rétribution possible. S’il dénonce une justice inefficace, une représentation médiatique du véritable sort que connaissent les femmes⁴ n’aurait été de trop. Une fin qui symbolise le retour à l'espace urbain de la construction de genre, à la catégorisation des femmes en tant que “sexe faible”, aurait été davantage réaliste et dramatique. L’intervention du genre tragique qui transfigure Thelma et Louise en héroïnes sacrificielles sublime l’émancipation des femmes, sujet avéré et à encourager. Regrettablement, leur fuite se solde d’une mort, qui supprime toute possibilité d’espoir, bien que leur voiture suspendue dans les airs n’en exige autrement.

Thelma et Louise recentre le regard sur l’impossible émancipation des femmes en société. Chercher à combattre un système et à acquérir sa liberté revient à se marginaliser totalement. Ridley Scott interroge l’efficacité du système judiciaire au profit de la vengeance personnelle. Dans un récit où “L’homme est relégué à l’arrière de la voiture comme simple passager”⁵, ces deux femmes se font maîtresses de leur aventure. Scott renouvelle le mythe de la conquête de l’ouest de John Ford dans une comédie dramatique : il en fait une prise de conscience politique et une épopée de la découverte de soi. Au terme de leur aventure, Thelma s’étonne :

I feel awake. Wide awake. I don’t remember feeling this awake. Everything looks different ⁶

car une fois le pouvoir conquis, aucun retour en arrière n'est possible. La fuite, mais surtout son contrepoint, la voyage, est la matérialisation de la construction du genre féminin, qui cherche à se construire en soi, inconditionnellement au genre masculin. Cette quête ontologique n’est pas seulement genrée, elle est plus largement identitaire. Thelma et Louise cherchent à se réapproprier leurs existences. Il s’agit de remettre en perspective le parti pris de Ridley Scott, et nous questionner sur comment nous désirons nous construire, en réaction à ce récit d’aventure. 

Rita Hennegrave

¹ AZÉMA Lucie, Les femmes aussi sont du voyage. L'émancipation par le départ, Éditions Points, 2021, p.218

² DESPENTES Virginie, King Kong Théorie, Éditions LGF, 2007, p.47

³ MÉRAT Leni, PETIT Joséphine, Thelma et Louise : un western féministe, Arte.tv, 2024

⁴ En gardant à l’esprit que le récit se targue d’un biais blanc et priviliégié, et que le sort de femmes racisées, handicapées, queer, transexuelles, entre autres, aurait encore été différent, et reste différent dans la réalité.

⁵ MÉRAT Leni, PETIT Joséphine, Thelma et Louise : un western féministe, Arte.tv, 2024

⁶ "Je me sens éveillée. Complètement éveillée. Je ne me souviens pas m’être jamais sentie aussi éveillée. Tout me paraît différent.” On comprend ici “éveillée” dans le sens de “consciente”.