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CRASH Art - Entre désir, délit et délire


Photographie issue du Film de Julia Ducournau, Titane, 2021. © Carole Bethuel

Publié en 1973, le roman de James Graham Ballard cristallise un motif emblématique du XXe siècle et déploie aussi une vision qui s’est avérée à bien des égards prémonitoire sur la place de l’automobile dans nos sociétés contemporaines, entre obsolescence, souci écologique et difficulté de se déprendre d’un moyen de transport dont dépend une économie et des lobbys puissants. L'automobile dans l'œuvre de Ballard, c'est comme le disait Donna Haraway traitant de la « sémiotique matérialiste » (1), un symbole qui se matérialise.  L'automobile est le symbole de la modernité, de l'utilisation de fossiles, de la vitesse, du moderne. L’art contemporain, daté généralement des années 1945 à nos jours (2), fait la part belle à ce thème, reflet de tensions au cœur de nos modes de vie. L’exploration des connexions entre les œuvres du mouvement Pop et du Nouveau Réalisme, puis de leurs héritiers, directs où indirects jusqu’à nos jours, permet de comprendre l’importance d’un sujet omniprésent jusque dans des expositions récentes majeures à Paris et à New York.


CRASH est ainsi devenu le mythe de la place ambigüe de la société de consommation dans les imaginaires communs au cours de la seconde moitié du XXème siècle. 



CRASH, reflet critique de la société de consommation 


En 1981, avant même l’adaptation à l’écran, Jean Baudrillard consacrait un chapitre entier au roman dans Simulacre et simulation (3). CRASH y est pris pour exemple de simulacre dans la société contemporaine. Par simulacre, Baudrillard désigne un concept platonicien, renvoyant aux figures en ombre projetées sur les parois de la caverne. La relecture de ce concept dans le monde contemporain lui permet d’affirmer la victoire des simulacres, dans un contexte où le cinéma et la photographie dominent les moyens de communication. Cette notion a pris selon l’auteur une ampleur significative. Cette thèse remonte peut-être avant lui à Paul Valéry et son discours prononcé pour le centenaire de la photographie (en 1939), associant la camera obscura au mythe de la caverne (4). Ainsi, le livre de Baudrillard est d’emblée repéré comme cristallisateur de la période post-moderne, ère où le principe de réalité est métamorphosé par le règne libéral techno scientifique, les nouveaux moyens de représentation, les médias de masse et la publicité.  


Dans, CRASH, le texte comme son adaptation filmique, le regard est confronté à la tôle écrasée et aux corps accidentés. La carrosserie froissée annonce la blessure du corps humain. La chair se love dans le métal dans une frénésie érotique, voire pornographique associée à un climat de danger. L’esthétisation de l’amour pour la technologie, au détriment de l’intégrité des protagonistes laisse une sensation de malaise, comme un délicieux vertige. Si la froideur clinique de ce roman de science-fiction britannique suggère une condamnation de la part de son auteur, sa transcription au cinéma se veut moins didactique. David Cronenberg décrit avec un illusionnisme confondant comment les éléments concernés passent tour à tour de sujets à objets, dans un jeu de personnification-réification. La perspective lacanienne dépeignant l’existence humaine comme une pulsation rythmée de vie et de mort, s’applique ici à un fétiche capitaliste, symbole de l’hégémonie américaine, l’automobile.  


Convoquant aussi bien la figure du cyborg que la reproductibilité technique des images, cette œuvre de Science-Fiction cristallise des enjeux troubles encore prégnants dans la société contemporaine. Par son acuité sans concession comme par son énergie subversive, CRASH est devenu un emblème amoral du monde post-moderne. Cette double réflexion sur la nature illusoire des représentations et sur le démantèlement de l’unité de l’humain est d’emblée liée à un contexte de création plus large. 



Du quotidien vers la Science-Fiction


Le rapport de l’auteur à la vie quotidienne est un élément essentiel dans son approche de la création, aussi bien littéraire que plastique au sens large. Un détour biographique sera donc de mise pour éclairer les coulisses de son acuité redoublée sur les éléments environnants et a priori bénins où normaux qui l’entourent et qui constituent aussi des faits que l’on pourrait qualifier de normaux pour ses contemporains, citoyens de démocraties occidentales capitalistes. La sensibilité originale de James Graham Ballard réside dans son obsession à aller au plus loin dans l’analyse et l’observation des habitus de son temps et de son entourage social pour en tirer une matière à faire art. 


James Graham Ballard est un romancier anglais né en Chine en 1930. Il passe son enfance à la concession internationale de Shanghai où son père dirige la succursale d’une entreprise textile de Manchester. Après trois années dans un camp de détention pour civils, où il est interné au moment de l’invasion japonaise entre 1942 et 1945, l’adolescent rejoint l’Angleterre. Cette découverte tardive de la société britannique marque profondément le jeune homme, s’adaptant d’abord avec peine. James Graham Ballard a été catalogué auteur d’anticipation ou de Science-Fiction. Néanmoins, comme le souligne le philosophe Thierry Paquot, il fut avant tout un observateur des phénomènes humains, sociaux et politiques. « Ma science-fiction, puisqu’il faut bien l’appeler comme ça, est plus une real-fiction, comme on parle de realpolitik : elle appréhende le réel comme une myriade de réalités floues ; elle tente de tracer les contours d’un monde contemporain, que beaucoup tendent à placer dans le futur, proche ou non. » déclarait l’écrivain dans un entretien avec Jérôme Schmidt en 2008 (5).


James Graham Ballard s’inspire ainsi de phénomènes vernaculaires. Il s’inspire directement de la vie quotidienne de la banlieue de Shepperton, près de Londres, où il mène une vie de père de famille. Il élève alors ses deux filles après la disparition de sa femme et rédigera toute son œuvre à cet endroit. À Henriette Korthals-Altes qui lui demande, en 2001, « Pourquoi restez-vous à Shepperton ? » , il répond : « C’est un excellent poste d’observation. Tous les changements sociaux prennent corps dans la banlieue parce que les gens disposent d’un revenu plus élevé et qu’ils sont à la fois plus libres et plus seuls. La télévision, l’échangisme, le fast-food, les locations vidéo et la culture d’aéroport ont d’abord fleuri en banlieue. » (Ibid, 5).


Cet intérêt accru pour le réel, est aussi au cœur des préoccupations des artistes de la même époque. Il s’agit d’une part des nouveaux réalistes mais également des acteurs du mouvement Pop. Les faits de proximité génèrent un engouement sans précédent parmi la jeune création européenne et états-unienne. Les composantes du cadre de vie des classes populaires et moyennes génèrent une iconographie inédite. Si CRASH !, roman publié en 1973, est empli d’ardeur, l’œuvre est pourtant centrée sur un objet constitutif de la vie ordinaire d’alors.



Texte, cinéma et art, un jeu d’allers-retours


Se questionner sur le regard revient à se questionner sur la manière dont les images qui nous entourent façonnent la réalité d’une époque. Le début de la période en question est le contexte social et économique de l’Europe et de l’Amérique de l’après- guerre, à partir des années 1950. L’émergence presque parallèle des mouvements Pop et Nouveau Réalisme permettent d’ériger cette porosité entre art, société et cadre de vie immédiat. La naissance du Pop Art à Londres pourrait être associée à l’année 1956, moment où se tient l’exposition “This is tommorrow” à la Whitechapel Gallery. Le Nouveau Réalisme voit le jour en octobre 1960 avec une déclaration commune signée par Yves Klein, Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques de la Villeglé ; auxquels s’ajoutent César, Mimmo Rotella. Les membres du mouvement Nouveau Réaliste s’attachent délibérément à élargir le champ de l’art en intégrant dans leurs œuvres des objets usuels, dans la continuité de Duchamp mais dans une démarche de collectif revendiquée. Le mouvement Pop est le pendant britannique et américain dont le fond du message est sensiblement le même, néanmoins dans une esthétique plus colorée et plus volontairement imprégnée de la publicité et des médias de masse.


Andy Warhol, Orange Car Crash (5 death eleven times), (Orange disaster), 1963, Sérigraphie, 210 x 220 cm, (détail), Turin, GAM - Galleria civica d'Arte Moderna e Contemporanea. © GAM - Galleria civica d'Arte Moderna e Contemporanea, Turin

Andy Warhol, Orange Car Crash (5 death eleven times), (Orange disaster), (détail), 1963, Sérigraphie, 210 x 220 cm, (détail), Turin, GAM - Galleria civica d'Arte Moderna e Contemporanea. © GAM - Galleria civica d'Arte Moderna e Contemporanea, Turin

Il serait possible de dresser une liste des œuvres dont le cœur est semblable à celui de CRASH. Celle-ci serait longue, et nécessairement non-exhaustive. Toutefois, difficile de ne pas mentionner la série de sérigraphies intitulées Car Crash d’Andy Warhol et la MG dynamitée fixée sur panneau de bois d’Arman, Die wise Orchid, en 1963, au sein de la série des colères. Le lien entre ces différentes initiatives tient dans le fait de placer l’automobile, élément essentiel du quotidien contemporain, dans un récit dramatique et critique. Pour reprendre les Car Crash d’Andy Warhol, il est intéressant d’observer comment l’artiste intègre ses images sérigraphiées dans une pratique plus large autour du désir provoqué par les différentes instances du modèle capitaliste américain : Hollywood, la vitesse, la célébrité. Les Car Crash font culminer la démarche de reformulation et de déformation entreprise par l’artiste dans une représentation jouant de la fascination morbide du spectateur, directement puisée dans le rapport aux images de presse rapide et de tabloïds.


Dans un goût plus romantique, Arman déploie plutôt un drame personnel où le regardeur est invité à s’inscrire. Chacun peut en effet s’imaginer à la place d’un couple de protagonistes absent de la MG dynamitée. Toutefois, le rapport à la destruction systématique et quasi industrielle dans le cas de la série des Colères, place cette rêverie dans une atmosphère inquiétante voire dystopique. Lorsque l’auteur britannique commence ses différentes initiatives autour du thème de l’accident, il faut comprendre qu’il y a une histoire de l’art déjà bien amorcée et implantée dans les mentalités aux États-Unis et en Europe. La postérité de cette vision ambigüe, à la fois  esthétisante et morbide, du fantasme autour du danger lié à la voiture ne se démentira pas chez les artistes jusqu’à maintenant. En 1993, Bertrand Lavier, lorsqu’il concrétise un projet conçu préalablement, Giulietta, réalise une action semblable à celle de Ballard au moment de son exposition “Crashed Cars”, en allant prélever une voiture accidentée dans une décharge. Il veille alors à sa conformité au résultat visé pour la montrer dans un espace muséal où de galerie de type White Cube (l’artiste parle de « ready-destroyed »).


Bertrand Lavier, Giulietta, 1993, Automobile accidentée sur socle, 166 x 420 X 142, Musée d'art moderne et contemporain, Strasbourg. © Adagp, Paris

César, Dauphine, 1959-1970, Compression, Nice, MAMAC. © SBJ / Adagp, Paris

Bertrand Lavier, Giulietta, 1993, Automobile accidentée sur socle, 166 x 420 X 142, Musée d'art moderne et contemporain, Strasbourg. © Adagp, Paris

Le succès de CRASH est passé rapidement à une forme de mythification. En se référant aux œuvres d’art produites après sa parution, il est manifeste que CRASH a aussitôt fait école. Le pastiche étant un modèle de création indissociable de l’art, et spécialement dans l’art contemporain depuis Marcel Duchamp, les créateurs se sont empressés de récupérer les images fulgurantes de l'œuvre de James Graham Ballard, lui-même nourri de Pop culture. Toutefois, ce phénomène n’est pas sans précédent et il faut mettre en avant des entreprises antérieures pour saisir en quoi l’auteur a surtout eu le génie de rassembler les différents aspects d’une préoccupation thématique globale sur un bien de consommation contemporain dont l'âge d’or correspond à la période d’après guerre, moment d’affirmation de la société de consommation de masse et de naissance de l’art dit « Contemporain ». Les formules visuelles employées par David Cronenberg dans son adaptation filmique du roman auront tout autant de postérité. Dans une exposition en hommage à l’écrivain britannique intitulée “CRASH”, en 2010, la galerie Gagosian à Londres réunissait parmi d’autres des œuvres de Roy Lichtenstein, Mike Kelley ou encore Ed Ruscha. Toutes liées par la thématique éponyme. 



Résonances philosophiques


Dans Mythologies, publié en 1957 (6), Roland Barthes consacre un texte à « La nouvelle citroën », la DS 19. Ce recueil de textes présente d’une part une « critique idéologique du langage de la culture dite de masse » et d’autre part un « démontage sémiologique de ce langage ». L’auteur a ainsi pris acte de l’automobile comme élément symbolique essentiel du monde post-moderne. Il écrit :  « Je crois que l’automobile est aujourd’hui l’équivalent assez exact des grandes cathédrales gothiques. Je veux dire une grande création d’époque, conçue passionnément par des artistes inconnus, consommée dans son image sinon dans son usage par un peuple entier qui s’approprie en elle un objet magique ». 


Du point de vue du motif du CRASH, il faut axer plus précisément ce propos autour des notions de dromologie, d'accident et de désastre empruntées à Paul Virilio (7) et qui se trouvent au cœur des préoccupations des auteurs et artistes dès le début de cette période. L’idée de vitesse trouve en effet des relais à la fois critiques et enthousiastes dans les livres de J.G. Ballard dans le domaine des lettres, si l’on pense à Crash ! (1973) notamment ou bien au cinéma chez Stanley Kubrick autour du thème de la conquête de l’espace avec 2001 : A  space Odyssey (1968). 


Les artistes s’emparent d’emblée du potentiel narratif et dramatique de ce motif, reflétant le climat d’alors, d’un point de vue politique et idéologique autant que social et esthétique. La photographie de Jacques Henri Lartigues en 1912, surnommée parfois « L’auto déformée » en atteste. Ce motif trouve ensuite de nombreux échos dans les arts contemporains dès 1960. La série de Joël Meyerowitz From the Car, de 1968 est un exemple de la prépondérance de la vitesse dans les modes de vie et les esprits. 


De nombreuses expositions ont été organisées pour souligner l’articulation entre l’accélération des modes de vie dominants et les créations faites au même moment. Il faut alors citer l’exposition « La Vitesse » en 1991 à la fondation Cartier ou plus récemment l’exposition « Automania » en 2022 au Museum of Modern Art de New York. Il est intéressant de voir que de telles initiatives trouvent des précédents dès 1970 avec l’exposition « Crashed Cars » par James Graham Ballard lui-même, au New London arts Laboratory



Des pièces phares et des expositions signifiantes


En 1963, Arman produit White Orchid, cette œuvre est composée d’une voiture MG décapotable blanche dynamitée et fixée sur panneau de bois blanc à l’instar d’une peinture. L’œuvre est conservée au Museum für moderne kunst de Francfort et a été montrée au centre Pompidou en 2010 à l’occasion de l’exposition monographique d’Arman. L’artiste fait exploser l’automobile en 1963 à Essen. Ce mode de production fait partie d’un dispositif de spectacularisation de l’œuvre dans la série des Colères débutées en 1961 lors desquelles Arman brise des objets, les transforme et les déstructure dans un geste quasi performatif. En 1963, il imagine appliquer ce principe à des objets de grande dimension à l’aide de la dynamite, dans une carrière près d’Essen. Il fait ainsi exploser des objets emblématiques de la vie matérielle de son temps dont un réfrigérateur, un téléviseur ainsi que cette voiture MG qui demeure la plus imposante pièce des Colères à la dynamite. L’objet détruit est systématiquement redressé et présenté à la manière d’un tableau. Le choix de cet objet de vénération du XXe siècle est significatif de la volonté de cristalliser un élément du réel presque comme une sorte d'icône contemporaine.  


Cette tradition de l’intégration d’automobiles accidentées, renvoyant à la notion d’accident dans une perspective dramatique trouve des échos dans des productions très contemporaines. Il est possible de citer l’artiste et performeuse Regina Demina avec son œuvre ALMA, produite en 2016 lors de son passage au Fresnoy. ALMA est une pièce/performance sans acteurs vivants. L’œuvre porte sur la solitude dans ses dimensions paradoxales et étranges. C'est une hybridation entre installation, musique électronique et dispositif sonore spatialisé. La protagoniste éponyme d'ALMA est placée au cœur d'un groupe où elle vit une romance avortée. L’artiste reprend les codes esthétiques de l'univers du white trash et du tuning, qu’elle qualifie avec romantisme de « passions stigmatisées ». Le décor est appuyé par la musique, qui va de l'Ambient au Gabber, et par une voix off qui devient elle-même musique. Une partie de la pièce se déroule dans l'obscurité totale, afin de se débarrasser des repères visuels. Une carcasse de voiture symbolise Alma et ses relations, tandis que l'espace sonore dessine les paysages mentaux du personnage éponyme. 


Regina Demina, ALMA, 2016, installation et pièce sonore (25 minutes), le Fresnoy, studio national des arts contemporains  © Regina Demina

Ce lien entre sensualité et automobile, a aussi été exploré par la cinéaste Julia Ducournau dans son film Titane, en 2021, c’est notamment l’objet de la scène d’ouverture dans laquelle le personnage principal interprété par Agathe Rousselle exerce le métier de danseuse érotique dans un club automobile. Le spectateur pénètre dans l'œuvre au son de la voix suave d’une chanteuse de pop rock et l’héroïne est introduite par des plans alternés sur son regard sombre, des moteurs, et les muscles tendus des femmes payées pour s’exhiber lascivement sur des véhicules de collection. La séquence hésite entre esthétisation et un léger goût violence. La suite du récit donnera sa part d’horreur à ce lien charnel entre le corps humain et la machine, en affirmant aussi une critique des stéréotypes de genres. La continuité entre CRASH et Titane, tient dans l’intégration du lien entre érotisme brûlant et passion automobile employés pour peindre, in fine, un univers dystopique et cauchemardesque. 


Outre ces initiatives, il faut au moins mentionner l’exposition « Allegoria » de Bertrand Lavier, entre 2023 et 2024 à la galerie Bertrand Lavier, mettant en tête d’affiche la Simca accidentée rouge vif, une très vieille aronde, modèle emblématique des années 1950. Il y a également l’exposition « SIGNAL » de Mohamed Bourouissa au Palais de Tokyo en 2024, occasion de revoir la pièce Horse Day (2014-2015) qui fait une sorte d’hagiographie du lien entre des communautés marginalisées et deux grands mythes américains, celui du Cowboy et celui de l’automobile. La pratique du Street Urban Riding, relit le rapport à l'automobile en sens inverse. C’est une proposition alternative dans le retour au lien à l’animal et la désignation de la fusion homme-voiture individuelle comme obsolète. Enfin, Bertrand Lavier à été remis à l’honneur avec son premier “ready-destroyed”, la Giulietta de 1991 dans l’exposition « Le monde comme il va » à la Fondation Pinault à Paris (2024).


Mohamed Bourrouissa, dans la série Horse Day, Caleb #2, 2018, 3D acid polyactic sculpture, resin, silver prints on car body parts, aluminium plate, saddlery, palet and laquer, 250 x 125 x 90 cm © Mohamed Bourrouissa
Lavier, Aronde, 2023, à la galerie Kamel Mennour, à Paris, en novembre 2023.  © B.Lavier/Adagp, Paris/Mennour, 2023

Le style CRASH


CRASH a ainsi trouvé de nombreux échos dans la création contemporaine. L’œuvre se fait tour à tour roman, film et installation ou dispositif artistique. La proximité entre les nombreux univers visuels générés par le thème de l’accident de voiture donne une unité à un large corpus. Les créations en question sont reliées par la volonté d’articuler un propos autour du lien entre désir, risque et technologie. Ce triangle est souvent accusé comme un procédé garant du fonctionnement d’un modèle capitaliste agressif, colonisant l’humain au niveau corporel, intellectuel et affectif.  


Le principe Ballardien de real-fiction semble ainsi avoir fait recette dans le champ de l’art. La concomitance temporelle de la naissance de l’œuvre de James Graham Ballard et des débuts de l’art contemporain confirme cette association entre une littérature d’anticipation illusionniste et les entreprises menées par les protagonistes des courants Pop, Nouveau Réaliste et de leurs héritiers, directs ou indirects. De la sorte, il est possible de parler de l’émergence d’une culture ou d’un style CRASH.  


L’exposition Crashed Cars proposée en 1970 par l’écrivain au London New Arts Laboratory, demeure une source d’inspiration dans des initiatives récentes. L’intuition de l’homme de lettres britannique a été de récupérer trois voitures accidentées pour les placer dans l’espace d’une galerie. Ce geste curatorial mêlait un clin d’œil au sublime romantique de Burke et la volonté de déployer une perspective critique sur la société contemporaine, la fascination pour la publicité et les biens de consommation.  


Richard Hamilton, John Chamberlain, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, César, Arman, Walter de Maria mais aussi plus récemment Richard Prince, Bertrand Lavier, Damian Ortega, Ron Arad, Elmgreen & Dragset, tous ces artistes ont repris l’association de l’automobile à un univers apocalyptique et un climat fantasmatique. Cette liste non exhaustive demande encore à être complétée. Outre le strict champ d’un art contemporain historique, et pour ouvrir vers des pratiques plus novatrices encore, se distinguent des figures comme la cinéaste Julia Ducourneau ou la performeuse Regina Demina dont les œuvres ont passé un degré dans la subversion ballardienne en s’attachant de plus près au concept de genre dans l’imaginaire lié à l’accident de voiture.  


Enfin, les résonances du mythe CRASH avec les enjeux climatiques présents appuient la triste prémonition du romancier britannique. Il serait abusif de voir dans CRASH, un caractère écologiste au sens contemporain. Toutefois, la suspicion portée envers un modèle consumériste, représenté dans une perspective très noire, laisse présumer une forme de condamnation de la part de l’auteur. En effet, les années 1960 et 1970 voient naître aussi bien les mouvements artistiques Pop et Nouveau Réaliste, en réaction à l’avènement de la société de consommation et de l’empire médiatique mondialisé, que les premiers groupes de militantisme pour la préservation de la nature, notamment avec Silent Spring de Rachel Carson (1962). Cela fait donc partie d’un climat intellectuel global dont Ballard et certains artistes de son temps ne sont pas exclus. 


La vision tragique de l’automobile partagée entre désir, délit et délire prend valeur d’indication ou d’alarme alors que la pollution liée aux voitures représentait 60,6% des émissions des gaz à effets de serre en Europe en 2022 (8), d’après un rapport du Parlement Européen. Ces problématiques liées aux conditions environnementales sont loin d’être démêlées, les enjeux de mobilité restent prépondérants et se trouvent bel et bien au cœur des problématiques à prendre en compte pour penser le ou les futurs. C’est pourquoi CRASH continue de nous parler de notre identité et de nos tensions internes ; à l'échelle personnelle à travers le prisme de la chair, à l’échelle sociétale, dans le regard porté sur le modèle consumériste, et enfin à l’échelle planétaire en se référant, fut-elle implicite, à sa dimension écologique.  



NOTES


(1) Donna Haraway, Staying with trouble : Making Kin the Culuthulucène publication originale chez Duke University Press, Durham and London, 2016, traduit de l’anglais (États-Unis) par Vivien Garia : Vivre avec le trouble, Les Éditions des mondes à faire, 2020. 

(2) Béatrice Joyeux Prunel, Naissance de l'art contemporain, 1945-1970, Une histoire mondiale, CNRS éditions, 2021.

(3) Jean Baudrillard, Simulacre et simulation, Galilée, 1981.

(4) Paul Valéry, « Discours du centenaire de la photographie », Études photographiques [En ligne], 10 | Novembre 2001, mis en ligne le 27 août 2008, URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/920

(5) PAQUOT Thierry, « James Graham Ballard (1930-2009). Le visionnaire de la « real-fiction » », Hermès, La Revue, 2009/3 (n° 55), p. 185-189. DOI : 10.4267/2042/31544. URL : https://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2009-3-page-185.htm

(6) Paul Virilio, La fin du monde est un concept sans avenir, œuvres (1957-2010), Seuil, 2023.

(7) Source :  déclaration de l'artiste dans la notice publiée sur le site internet du Fresnoy, 2016 : https://www.lefresnoy.net/panorama18/artwork/688/alma/regina-demina

(8) Rapport de l’Agence Européenne pour l’environnement de 2022, publié sur le site internet du Parlement Européen en 2023 : https://www.europarl.europa.eu/topics/fr/article/20190313STO31218/emissions-de-co2-des-voitures-faits-et-chiffres-infographie



A PROPOS DE L'AUTEUR


Critique et créateur indépendant, Elio Cuilleron étudie à l’Ecole du Louvre après deux années en classes préparatoires littéraires. Son approche est marquée par son regard d’historien de l’art ainsi que sa formation aux humanités. Il est rédacteur pour le blog Contrastes, autour du cinéma d’auteur avec une dimension internationale. L’auteur a aussi travaillé récemment au comité de rédaction de The Art Newspaper et écrit fréquemment pour Arts Hebdo Médias. Il travaille aussi comme galeriste et assistant curator à la galerie d’art contemporain de la Sorbonne, Sorbonne Artgallery. Il est ainsi question d’une perspective interdisciplinaire, où théorie et esthétique sont indissociables d’un lien personnel et original aux œuvres.

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