Peut-on dire que le rap véhicule une philosophie politique ?

Pour pouvoir traiter cette question, il convient de replacer le rap dans le contexte qui l’a vu se développer en France. Le rap apparaît au Etats-Unis d’Amérique au début des années 1970. Il est communément admis qu’il est né avec DJ Kool Herc dans le South Bronx à New York. Il fût le premier à avoir l’idée d’isoler, répéter et mixer le break des chansons : ce passage caractéristique, essentiellement rythmique, permettant de faire la transition entre les unités d’un morceau (couplet/refrain, refrain/couplet, etc.). Sur cette composition rythmique, peu à peu, est venu se greffer un “master of ceremony” (MC), dont le but était de parler de façon rythmée pour animer la soirée (Serrano, 2015). On désigne rapidement cette pratique comme du “rap” : un terme argotique, apparu dans les années 1940 et dont l'étymologie décrit précisément une pratique d’interprétation ni parlée, ni chantée mais en harmonie avec une rythmique (Hammou, 2014). 

Il faut attendre 1979 pour que le rap dépasse l’échelle des Etats-Unis. Cette date marquante est celle de la sortie du single de The Sugar Hill Gang : Rapper’s Delight. Le succès de cette chanson à l’échelle mondiale met la lumière sur cette pratique artistique nouvelle qui se développe depuis maintenant une décennie (Serrano, 2015). En France, les premiers essais de rap arrivent dès les années 1980. Chagrin D’amour, Annie Cordy, de nombreuses célébrités s’essayent momentanément au rap à l’occasion d’un couplet ou deux sur leurs singles. C’est donc grâce aux vinyles 45 tours que le rap se popularise en France. En parallèle, l’essor des discothèques amène la pratique du DJ-ing à se démocratiser. Cette mode pour le hip-hop (culture englobant le rap, le DJ-ing, le beatbox, le graffiti et — surtout pour l’époque — le breakdance), donne naissance à une émission du nom de H.I.P. H.O.P. sur TF1 en 1984. Bien que l’émission continue à populariser cette pratique nouvelle, elle ne dure que l’espace d’une saison et peine à faire du hip-hop plus qu’une mode momentanée. Son impact est cependant important en ce qu’elle a permis de nourrir la passion de certains particuliers qui commencent à partir aux Etats-Unis pour comprendre le mouvement à la source. Parmi ceux-ci on compte notamment un certain Philippe Fragione, futur rappeur dans le groupe IAM sous le pseudonyme d’Akhenaton, mais aussi un certain Daniel Bigeault, futur DJ Dee Nasty. Le tournant, permettant au rap de dépasser l’effet de mode importé des Etats-Unis pour devenir un vrai courant musical en France, est la loi dite « Léotard » (1986) marquant la fin de l’hégémonie officielle de l’Etat sur la radio, permettant aux particuliers de diffuser leur propre musique. C’est donc ces amateurs de la première heure qui ont importé des vinyles de rap américain qui a contribué à diffuser le rap en France. Ce qui fait de Paris, et plus tard de Marseille, des “capitales” de la pratique, c’est en fait l’importance que prennent les radios hip-hop locales. En 1988, Radio Nova, avec son émission Deenastyle animée par DJ Dee Nasty, contribue grandement à faire connaître le rap à Paris. De même à Marseille, avec Radio Grenouille qui devient le média rap accompagnant, dès 1991, la structure de création rap “Côté Obscur”, fondée par IAM, à la Friche de la Belle Mai (Hammou, 2014). 

Ce que montre cette parenthèse historique sur les débuts du rap en France, c’est que cette musique n’avait — pour ainsi dire — aucune dimension politique. Elle a d’abord été une mode importée des Etats-Unis qui n’avait pas, dans un premier temps, vocation à se

pérenniser. La dimension politique que l’on prête au rap est liée au contexte dans lequel vient s’inscrire cette nouvelle mode qui, lors de sa transition vers un courant musical, va profondément influencer sa pratique en France. 

*** 

Nous allons maintenant nous pencher sur le contexte d’émergence du rap en tant que mouvement musical en France. Comme nous l’avons expliqué dans la première partie, le terme to rap voit le jour dans les années 1940 et la pratique que décrit ce terme se généralise dès les années 1970, aux Etats-Unis, grâce au couplet DJ/MC présent dans les soirées de l’époque. Pendant ce temps-là, en France — avant que n’arrive le rap —, de nombreux changements sociaux se font ressentir. De 1945 au début des années 1970, la France connaît une croissance économique très importante accompagnant la reconstruction du pays après la Seconde Guerre mondiale. Cette période est marquée par une forte immigration liée au besoin de main d'œuvre important dans le secteur du bâtiment. Cependant, après cette période des Trente Glorieuses, le pays entre en crise économique. Ce phénomène, avec la désindustrialisation progressive du pays qui s’amorce, augmente drastiquement le taux de chômage en France. L’inflation et la gentrification rendent la vie plus chère en centre ville et amènent la part modeste de la population à déménager vers les habitats sociaux, en périphérie, en construction depuis les années 1960. De plus, dès 1985, avec la « démocratisation scolaire », le taux de bacheliers au sein d’une même classe d’âge double, ce qui entraîne une dévalorisation des diplômes sur le marché du travail. On voit donc se mettre en place une réelle précarité professionnelle au sein des classes dites “populaires”, et plus particulièrement les jeunes et les immigrés. C’est dans ce contexte que le trafic de drogue se développe, en commençant par l’héroïne en 1970 puis le haschisch par la suite. Le phénomène de gentrification mène à une redistribution des illégalismes populaires qui sont, peu à peu, déplacés du centre-ville à la périphérie. L’illégalisme est donc une réponse à la précarité, permettant d’atténuer les effets de la crise économique. Il se manifeste donc, logiquement, en périphérie, là où a été déplacée la partie la plus précaire de la population (Hammou, 2014). 

Crise économique et désindustrialisation, inflation et gentrification, précarité professionnelle et redistribution des illégalismes : ces phénomènes en cascade ayant amené la frange la plus démunie de la population à occuper la périphérie urbaine vont peu à peu prendre la formation d’une marginalisation, d’une stigmatisation et enfin d’une “ghetto-isation” de cette partie de la ville sous le terme de « banlieue » (Hammou, 2014). Les violences liées à la répression du trafic de drogue en périphérie urbaine sont vite relayées par les médias, et deviennent une affaire publique dont les politiques commencent à se préoccuper. En 1977, un programme est mis en place pour “lutter contre les ghettos”. Le programme HVS — l’acronyme d’Habitat et Vie Sociale — en était le précurseur, et avait pour but d’identifier des géographies prioritaires où il s’agissait de “lutter contre les ghettos”.

« Plusieurs dispositifs subséquents (mission Banlieues 89, loi d’orientation pour la Ville, Grands projets urbains, Grands projets de ville) étaient présentés comme des instruments de lutte contre les « ghettos » et se donnaient pour horizon de faire de ces quartiers « des quartiers comme les autres ». Derrière cet idéal égalitaire filtre toujours une même intention : lutter contre la concentration spatiale de populations d’origine immigrée. » (Epstein et Kirszbaum, 2019)

La mise en place d’une politique de Développement Sociale des Quartiers (DSQ) dès les années 1980 aboutit à la mise en place d’un Ministère de la Ville en 1990. 

Ce que montre le graphique ci-dessus¹, c’est que le thème des « banlieues », presque inexistant au début de la cinquième république devient de plus en plus présent dans les discours de nos présidents à partir du deuxième mandat de Mitterrand (1988-1995). Lors du premier mandat de Chirac (1995-2002), le thème est abordé dans près d'un quart des discours qu’il prononce. Avec Hollande (2012-2017), ce chiffre frôle les 50% (Borrell, 2019). Cette préoccupation croissante amène à la création d’un Plan de Relance pour la Ville (PRV) en 1996 par le gouvernement Juppé. La stigmatisation de cette zone de la ville sous le terme de « banlieue » se servait d’un “Indice synthétique d’exclusion” pour définir trois différentes zones : les zones urbaines dites “sensibles”, les zones de redynamisation urbaine, ainsi que les zones franches urbaines (Epstein et Kirszbaum, 2019). Les phrases “choc” se multiplient : “le bruit et l’odeur” de Chirac après une promenade dans le quartier de la goutte d’or dans le XVIII^ème arrondissement de Paris ; le nettoyage au “Kärcher” de la cité des 4000 de Sarkozy à La Courneuve, et ainsi de suite. En 1989, apparaissent des affrontements entre bandes populaires. Leur rassemblement est alors expliqué par les médias par la concentration des populations stigmatisées en banlieue (Hammou, 2014). Si, d’apparence, « lutter contre la concentration spatiale de populations d’origine immigrée » pourrait être reçu comme une politique visant à inverser positivement les effets de la gentrification, il s’agissait plutôt d’empêcher le rassemblement d’une population stigmatisée, dans une zone spécifique de la ville, pour limiter la criminalité lui étant associée. Dès 1991, les affrontements entre bandes populaires cessent, notamment sous l’effet de la répression policière. 

Karim Hammou, dans son article Comment la « banlieue » vint au rap (2010), nous rappelle :

« La banlieue n’est pas un espace géographique, mais “une métaphore permettant de circonscrire et de territorialiser commodément les peurs sociales” »

Ce que montre cette citation, c’est que la « banlieue » n’est qu’une invention. Le rap n’était jusqu’ici qu’une mode, portée par une population ayant les moyens de partir aux Etats-Unis et d’investir dans du matériel sonore. Cependant, lorsque la population marginalisée des zones désignées par le terme de « banlieue » commence à s’intéresser à cette musique, celle-ci se charge d’une dimension nouvelle : celle des peurs sociales de la « banlieue » qui vont se cristalliser dans une nouvelle figure du rappeur en France. 

*** 

En 1989, le graffiti, autre pilier de la culture hip-hop, est mis sous les projecteurs sous le terme de « tag » comme un problème public maculant les rames de métro, les panneaux de faïence et les façades. Cette médiatisation provoque un regain d’intérêt à l’égard du rap après la mode de la moitié des années 1980. Dans les émissions, rap et tag sont liés et apparaissent désormais comme des “symptômes de problèmes publics” en confinant ces deux pratiques artistiques à une zone particulière de la ville : sa périphérie, la « banlieue ». Les médias interrogent le caractère esthétique du rap, la nationalité du rap en France, ainsi que son éventuelle violence. Les émissions se multiplient sur ce sujet et participent à lier l’esthétique rap à la dimension politique des « banlieues ». 

« Le rap et les rappeurs sont alors invités à comparaître de façon croissante sur la scène télévisuelle, et ce à la fois comme témoins (« peuvent-ils expliquer la violence des jeunes / des banlieues ? ») et comme accusés (« sont-ils eux-mêmes violents ou facteurs de violences ? ») » (Hammou, 2014)

Un exemple marquant est l’émission Mille Bravo du 16 novembre 1990 où Christine Bravo questionne les membres du groupe NTM (Kool Shen et Joey Starr) sur ce sujet. Elle pose la question suivante aux deux artistes : « Qui sont les rappeurs de banlieue ? ». Joey Starr explique qu’il ne faut pas confondre les rappeurs et les jeunes de banlieue. Il y a des rappeurs de banlieue, tout comme il y a des rappeurs dans d’autres milieux et des jeunes de banlieue

qui ne font pas de rap. Ce commentaire est révélateur de la tendance associant le rap aux banlieues depuis 1989. 

« La définition du genre rap à la télévision en 1990-1991 permet de préciser ces peurs sociales : elles prennent pour objet une classe d'âge (la jeunesse), une classe sociale (ouvrière) et une classe de « race » (non blanche). La figure emblématique du jeune de banlieue les condense en un même masque, que les rappeurs se voient imposer au début des années 1990. » (Hammou, 2014)

Lorsqu’avec le « tag », le rap devient le symptôme de problèmes publics, il se charge des peurs sociales territorialisées dans la « banlieue », et passe d’une esthétique nouvelle à la mode à un problème que les politiques ont pour charge de résoudre. Ce changement explique les phrases “choc” que nous avions mentionnées dans la deuxième partie. 

Dès lors, une dialectique s’instaure. Tous les éléments sont présents. D’un côté, crise économique et désindustrialisation, inflation et gentrification, précarité professionnelle et redistribution des illégalismes, marginalisation et stigmatisation d’une population territorialisée dans un nouvel espace métaphorique : la « banlieue », que l’on associe à une expression artistique : le rap. De l’autre, une culture hip-hop en développement au travers de figures marquantes, parmi lesquelles on compte les rappeurs. Le rap est-il donc défini de l’extérieur par une catégorisation politique ou l’est-il par ses acteurs principaux : les rappeurs eux-mêmes ? Les rappeurs, dans la construction de leur identité artistique sont confrontés à ce problème qui les amène à se questionner sur la nature de leur art. Et ceci est encore plus complexe lorsque le rappeur est effectivement issu d’une zone territorialisée comme « banlieue ». Les rappeurs naviguent alors dans un océan d’influences contraires : ce que les médias et la politique font du rap (un symptôme des problèmes sociétaux), l’influence du rap américain de l’époque, et l’appropriation du genre dans la construction de leur identité artistique. On observe dans le rap américain des situations similaires à l’interview de NTM par Christine Bravo (pour des raisons différentes cependant). En 1988, le rappeur américain Ice-T a été invité au Caucus noir du Congrès à Washington DC. Comme NTM, il est simultanément en position de témoin et d’accusé : le Caucus noir demande au rappeur « Pourquoi y a-t-il des gangs et de la drogue ? », simplement parce qu’il en parle dans ses textes. Sa réponse, très simple, leur explique qu’il y a des gangs et de la drogue parce que le pouvoir en place a ignoré ces phénomènes et les a laissés s’installer. Le rap américain des années 1980 devient en partie un média porté par des activistes : des rappeurs. Chuck D se décrit comme un prophète venu libérer son peuple, qu’il qualifie d’être toujours en esclavage. Afrika Bambaataa, DJ important de la première heure, œuvre lui aussi au travers du rap en créant la Zulu Nation en 1974 pour proposer une alternative aux gangs pour les populations défavorisées des Etats-Unis (Serrano, 2015). Dans le rap français, ceci contribue à faire du rap un média alternatif au discours façonné par les médias et les politiques de l’époque :

« Aiguillonnée par le développement à la fin des années 1980 des thèmes de l'afrocentrisme et du nationalisme noir dans le rap américain, l'expérience commune du racisme contribue à une prise de conscience raciale, dont nombre de chansons de rap témoignent alors. » (Hammou, 2014)

Dans cette lignée, le sujet de la colonisation devient central dans les textes à partir des années 2000 que ce soit le thème d’albums entiers ou sous forme d’allusions récurrentes. Kaaris, par exemple, avec Or Noir en 2013 : 

« Écoutons « Zoo ». Une chanson évoluant dans l'élément du noir absolu, négritude radicalisée, renversée en son inverse. Que signifie le mot « Zoo », pris de la sorte, désigné comme titre d'une chanson ? [...] Vraiment révolu ? Ce passé des expositions coloniales et des zoos humains, où l'homme noir était un animal de foire, le spectacle exotique du bourgois en promenade, aurait-il survécu, pour revenir hanter la conscience blanche aujourd'hui encore ? Le spectre du colonialisme hante l'Europe, vient casser les chaînes du temps [... Kaaris] se fait l'incarnation de la violence de la race, dans son corps même. Le clip, en noir et blanc, le fait suf isamment voir, en superposant à son visage celui d'un singe hurlant. » (Lefeuvre, 2019)

Ce que l’auteur décrit par “négritude” renvoie évidemment au geste d’affirmation d’Aimé Césaire : reconnaître le fait d’être stigmatisé comme “noir”, l’acceptation de l’histoire de cette stigmatisation et de l’héritage qui en émane et qui se manifeste aujourd’hui encore. Ce que Nans Lefeuvre décrit dans son article du N°7 d’Opium Philosophie portant sur Le Rythme, consiste ici en un acte politique assumé. Donner à voir les clichés, montrer quels sont les facteurs de prédétermination du rap et des rappeurs au vu d’un contexte social empreint d’une histoire ancienne. Ce que révèle cette œuvre, c’est une appropriation marquante de cette prédétermination pour la critiquer. En ce sens, le rap est bien une expression politique car il déplore un état de fait qui se confirme plus tard dans l’album avec Paradis ou Enfer. Le titre déplore, en effet, les inégalités dûes au système capitaliste et critique plus généralement le rôle de celui-ci dans l’ascendant que les Nords exercent sur leurs anciennes colonies des Suds (Kaaris, 2013). Le rap devient donc politique lorsque la musique d’un rappeur donné (et non le rap en général) véhicule les idées, les valeurs, le message politique de celui- (ou celle-)ci. Cependant, cette dimension politique du rap — dans un premier temps collé à cette musique par les médias en la rapprochant des banlieues — n’est pas acceptée par tous. Dans une interview qu’elle donne en 2010, la rappeuse Casey nous explique que sa musique n’a pas de vocation politique.

« Je suis noire. Je suis noire et je vis en France. C’est mon ressenti, mon vécu, le point de vue de quelqu’un qui descend de colonisés et d’esclaves – les Antilles sont des colonies françaises. C’est aussi simple que cela, c’est juste un quotidien. Un témoignage de l’intérieur. » (Hammou, mars 2010)

En effet, se confier sur sa réalité, son quotidien, est-ce une expression politique ? Écrire dans son journal personnel, est-ce un acte politique ? De même, se confier dans une musique rappée, est-ce forcément un acte politique ? Cela dépend encore une fois de la définition que l’on donne d’un tel acte. Est-il politique dès lors qu’il est public ? Ou ne l’est-il que s’il possède une réelle performativité politique ? Comme avec Kaaris qui donne à voir les clichés pour les critiquer avec force, pour faire changer les idées de la société. On voit qu’au sein même du rap, cet aspect politique n’est pas communément partagé. Certains artistes, même, oscillent entre les deux positions. Booba, par exemple, dédie de nombreuses chansons à critiquer le racisme, à mettre en lumière la colonisation — avec Ma Couleur sur Lunatic (2010) notamment — ; pour autant en 2024, il critique la prise de parti d’un collectif de rappeurs avec leur chanson intitulée No Pasaran, critiquant la montée du Rassemblement National lors des élections européennes. Trois journalistes d'investigation s’étant penchés sur l’industrie du rap de nos jours : Joan Tilouine, Paul Deutschmann et Simon Piel, se demandent dans L’Empire (2025) si cette politisation du rap à la fin des années 1980 n’aurait pas fini par dégoûter, ou désensibiliser, certains rappeurs de la politique pour en faire des entrepreneurs individualistes se concentrant sur l’esthétique de leur musique, et sur le pouvoir et l’argent qui en découle.

Au vu de son histoire, il est légitime de se demander si le rap véhicule une philosophie politique, des valeurs morales, un idéal sociétal. Cependant, l’erreur à ne pas commettre serait de faire du rap (tout comme des banlieues) un bloc monolithique. Comme toute autre forme artistique, comme tout autre courant de pensée, le rap est pluriel. Pour parler “des raps”, il faut alors se tourner vers ceux qui pratiquent le rap : les rappeurs. Au vu d’un contexte ayant politisé le rap comme étant le symptôme de problèmes sociétaux, comment les rappeurs se sont-ils emparés de ce contexte ? L’ont-ils ignoré pour faire du rap au sens où ils l’entendaient ? S’en sont-ils saisis pour porter un message ouvertement politique et critique de ce que les médias et les politiques ont fait du rap ? Sont-ils allés dans le sens du cliché pour fournir un rap vendeur — comme mis en avant par les majors de l’industrie — et peut-être fictionnel ? A l’inverse, est-il réellement lié au monde du crime (Tilouine, Deutschmann et Piel, 2025) hérité de la redistribution des illégalismes populaires ? (Hammou, 2014) Au vu de son histoire, le rap a sans doute une certaine disposition à l’expression politique, cela ne veut pas dire que tous les rappeurs se saisissent du rap de la même manière. Il faut donc examiner les spécificités du rap d’un artiste donné pour pouvoir en comprendre la complexité, au vu des conditions d’émergence que nous avons évoquées. Nous nous y appliquerons. 

Gentle RPR 

Note

1 . Le présent graphique a été réalisé à partir des informations fournies dans le Tableau 3 du travail de Borrell (2019) en additionnant le nombre de discours donné par chaque président contenant les termes « grand[s] ensemble[s] », « banlieue[s] », « quartier[s] », et « cité[s] » divisé par le nombre de discours total présent pour chaque président dans la base de données. Par exemple, lors de son premier mandat, Chirac (1995-2002) a prononcé 111 discours dont 27 contenant ces termes. 27 ÷ 111 × 100 ≃ 24. Chirac a donc abordé le sujet dans 24% de ses discours. Et ainsi de suite jusqu’à tracer le graphique.

Sources

BOOBA (2010), Lunatic, Tallac Records 

BORRELL A. (2019), Quartiers, banlieues, cités : sens commun, sens unique et variation des usages dans le lexique présidentiel sous la V^e République, dans L’invention politique des banlieues à la fin du XX^ème siècle, Parlement[s], Revue d’histoire politique, N°30, Presses Universitaires de Rennes, depuis https://shs.cairn.info/revue-parlements-2019-3-page-11?lang=fr 

EPSTEIN R., KIRSZBAUM T. (2019), Ces quartiers dont on préfère ne plus parler : les métamorphoses de la politique de la ville (1977-2018), dans L’invention politique des banlieues à la fin du XX^ème siècle, Parlement[s], Revue d’histoire politique, N°30, Presses Universitaires de Rennes, depuis https://shs.cairn.info/revue-parlements-2019-3-page-11?lang=fr 

HAMMOU K. (mars 2010), Le rap est-il politique ?, depuis  https://surunsonrap.hypotheses.org/1762 

HAMMOU K. (décembre 2010), Comment la banlieue vint au rap ?, depuis https://surunsonrap.hypotheses.org/628 

HAMMOU K. (2014), Une Histoire du Rap en France, Editions la Découverte, 2014. HAMMOU K. (2023), Le rap, de nouveaux récits communs, dans Colonisations. Notre histoire, Seuil 

KAARIS (2013), Or Noir, Therapy 

LEFEUVRE, N. (2019), Kaaris, les anges muets ont un cri, dans Le Rythme, Opium Philosophie N°7 

SERRANO S. (2015), The RAP Year Book, Hachette. 

TILOUINE J., DEUTSCHMANN P., PIEL S. (2025), L’Empire, Flammarion.